人。在此后短短的几年里，就有沟口健二的《西鹤一代女》、《雨月物语》，五所平之助的《烟囱林立时地方》，黑泽明的《活下去》、《七武士》，市川昆的《缅甸的竖琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生》，新藤兼人的《裸岛》等一系列影片接连在重大国际电影节上获大奖或主要奖项。
同时，小津安二郎的《麦秋》、《东京物语》，成懒巳喜男的《浮云》，今井正的《浊流》、《暗无天日》，山本萨夫的《箱根风云录》、《板车之歌》，小林正树的《作人的条件》等一批扶桑电影史上的重要作品相继问世。也是在此期间，扶桑电影企业经过多年的竞争和淘汰，形成了由东宝、大映、松竹、东映和日活等几家大公司对电影市场的垄断。
随着50年代末扶桑经济开始高速发展，社会环境也发生了很大变化，电视机的高度普及，各种亚文化层面影响的扩大，好莱坞电影的强大攻势，使扶桑电影从昔日的领地中节节败退。尽管电影企业绞尽脑汁寻求各种对策，但仍无法遏制观众人数和影院数量的急剧下降，到70年代末，观众已从1958年的十二亿人次降为一亿五、六千万人次，电影院从七千六百家减至二千三百家。不过，扶桑电影的艺术水平尚没有发生太大的滑坡。60年代初，在意大利新现实主义、法国新浪潮和左岸派等新兴电影流派的影响下，扶桑一批中青年导演也开始探索新的电影语言和风格样式。
1970年代以后此类影片明显减少，占主流地位的是以传统手法拍摄的揭露财界政界黑幕、抨击社会丑恶现象的社会片和表现劳动者和普通民众纯洁感情和生活风貌的抒情片。由于电影业持续的不景气，迫使电影企业采取压缩制片费用、减少影片数量和缩减各类人员等措施，结果不但高成本大场面的影片明显减少，而且创作人员老化、新生力量难以为继的状况愈来愈突出。
1978年，在低谷中徘徊已久的电影界出现了改革的迹象。谁知好景不长，观众人数在回升之后猛然下跌到历史最低的一亿三千万人次，主流电影企业的影片年产量迅速下降，那些在十年中曾取得光辉业绩的中青年导演们似乎已江郎才尽，再也拍不出能与他们从影之初的作品相媲美的影片，而老一辈大师们的新作也大多令人失望。扶桑电影业再一次深深地跌入低谷，而且至今尚无改观的迹象。
那么问题出在哪里？
扶桑电影业的衰退虽有各种各样的原因，但主要的问题恐怕来自以下的三个方面:
其一是人材枯竭、外流严重，造成青黄不接、后继乏人的局面。
其二是处于市场经济中的电影业为自身生存采取了一些短视的、功利主义的措施，往往形成后果严重的恶性循环。
其三是电影在与电视和其它各类电子视觉形式的竞争中缺乏有效的对策，处于只有被动挨打、却无还手之力的境地。
仔细看看，咦，这不是和咱们国内的情况差不多吗？
是的，华夏电影节如今所经历的磨难，当年扶桑也都经历过。所以扶桑的对策，国内或许会有一些借鉴意义？扶桑首先做的应对，是大片策略。
好莱坞大片席卷全球电影市场，成为全球电影制作的风向标。在此潮流下，很多国家纷纷将目光投向大片制作，扶桑当然也不例外。《暴风女神》、《男人们的大和》、《扶桑沉没》、《苍狼》、《椿十三郎》、《面包超人剧场版》和《光之美少女》、《海贼王3d》、《来自虞美人之坡》等大片，纷纷登场。
作为“动漫王国”的扶桑，其动画大片的质量和水准自不用说。从《男人们的大和》与《扶桑沉没》等真人影片来看，其技术娴熟、场面宏大、叙事流畅，虽有效仿好莱坞之嫌，但都不失为电影佳作。在电影产业的全球化进程中，和许多国家一样，扶桑的大片策略是适应世界发展趋势的一种选择。大片的拍摄不仅为满足受众感官和心理需要，更为根本的是经济利益的驱动。
虽然扶桑大片并不是每一部都能取得成功，但是总体来说，大片对于整个扶桑电影市场的繁荣功不可没。
然后是动画类型电影的极致发展策略。
类型电影是市场经济体制发展下的必然产物。在某种程度上，类型电影意味着电影的品牌。越是成熟的经济体系，对类型体系的需求就越强烈。
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